成都当代影像馆于6月24日呈现了《盐酸氟西汀——李勇政作品展》，策展人为王庆松。本次展览除了展出李勇政2015年到2022年的代表作品外，还首次展出了艺术家于2023年创作的最新影像作品“歌唱或哭泣”系列中的部分作品。

　　此次我们带来了艺术家李勇政与本次展览策展人王庆松的对谈，两人就本次展出的作品和展览主题“盐酸氟西汀”展开深入交流，探讨了艺术对艺术家个人乃至整个时代与社会的治疗作用。

　　李：这次展览的连屏有两部片，一部是《宴请》，还有一部是《是的，今天》，这两部片其实都有一个特点，都是半叙事的。比如《宴请》，我们请当地的少数民族在峡谷共进晚餐，这部分是完全记录性的；但有一部分又是演绎的，我们几个人从不同的地方走向峡谷的时候，这部分是演绎的。怎么把这种演绎性的和一种完全纪实性的结合处理得更好，双屏这种形式会是比较好的选择。《是的，今天》也是这样，比如我们找当地练习搏击的少年打拳，打这部分都是记录性的，这就是他们的日常、他们的生活。但有一部分是在2021年重新拍的——我邀请了毕摩在山上演唱；又找了很多的村民和我一起，我们穿着救生毯，从一个峡谷向山顶慢慢走去，这部分是演绎的。之前试过单屏，现在看来多屏更好一些。

　　王：空间上肯定不用说，就是多空间、多维度。地下的拳击比赛，我大概是三年前在成都看过。那是我第一次看到打得头破血流的比赛，观众也可以随时上去。我以前想象的拳击比赛相对正式，那次看了感觉挺震撼的。我当时不知道这些小孩是有商业目的。

　　李：《是的，今天》这个片跨度很长，从2017年到2022年，有五年的时间跨度，但我是三年前才想到做成一件完全的影像作品。这是一件包含装置、影像和互动性表演的作品。2017年媒体曝光了有未成年人在成都学习拳击，还有些在打黑拳。可能当地政府觉得这些小孩不去读书，影响了当地的声誉，就要求他们全部回到原籍。我最近一次去是2022年1月，当地已经有很多专门的搏击和武术学校，允许未成年人在当地练拳了。他们中很多人成年后去了影视城当武打替身，当然也有个别人能出名，甚至还有去打MMA、UFC那种职业比赛的。走出大山，对很多当地小孩而言，是一个强有力的诱惑。

　　王：在北京的时候我也有见过一些职业拳击手。他们是从小到大就有俱乐部运营，更多是商业模式。我觉得中国很多时候，这种乡村的、边缘的人呈现出的东西更有感觉。其实前段时间关于“乡村足球”的讨论也是，他们整个竞技的过程特别活跃，很有气氛。我前两天我听你说，可能政府会把它作为一个引流项目。或许在做一些简单的规划的同时，让它保持一种野生状态会更有意思。

　　李：野生的才有生命力，有了市场的就让市场说话就好了。一规范一管理基本就废了，当然总比完全禁止好。

　　王：是的。你在新疆做的《宴请》这个作品，我总觉得有点伤感，虽然中间也有载歌载舞的部分。当地来参与的人很辛苦地把羊拿到这个荒诞的地方来准备一场盛大的聚会，过程中还有一些血腥的感觉存在，最终一场大火慢慢烧毁了一切，《宴请》最后有种不存在的感觉。

　　李：《宴请》是“边境”系列的最后一部影像，包括之前做的《保卫祖国》《激光》《界桩》，我想从不同的维度探讨当下的一些问题，具体的人与人的交往。《宴请》可能显得更有温度，这部片的拍摄是在新冠流行非常严峻的时期，记得拍摄的前一个月，全国很多地区都不能自由流动。在人与人都很难正常交往的时候，伸出手来、保持友谊的姿态，去达成某种理解的可能性，这在那个特殊时期比较有意义。

　　王：做作品我还是更习惯比较纪实的。原来我做一些作品会选择一些跟人物相关的场景或者道具去拍摄，这样一看更像现实。

　　而你拍摄的场景，我看了总觉得有点荒诞、凄凉。但有很多地方，它又有人的痕迹。所以你选景有什么标准？你为什么选择这个场景？

　　李：我对奇特的自然非常感兴趣；另一个是因为我的好朋友鈡燃，他了解中国西部，经常会我聊起一些有趣的地方，这些地方激发了我的想象，有些场景会让我念念不忘，然后我会跟他探讨去这个地方的可能性和方式。我觉得地域环境是作品很重要的一部分，它能把你想表达的主题展开。比如《宴请》，如果是在一个平原上或者城市里，就显得很平常。但是放在一个荒漠之中的峡谷，并且这个峡谷是荒漠中唯一有生机的地方，那么它可能就会使日常经验产生断裂，这个时候就滋生了想象的可能性。它看似比较荒诞，反而想象的空间会大一些。

　　王：《母亲》这个作品，你在放样片的时候讲，它是一个很简单的故事—— 一个人做梦生出了个肉球，然后现实与梦境搅和在一起。最后的成片我看了其实挺感动的。因为演员的选择很好，这个女孩子很漂亮，而且你能感觉到她内心憋着一股劲，通过她的表情可以很直观地感觉到那种纠结和痛苦。你是有意识地选择这样的女演员来演这个母亲的角色吗？

　　李：其实我们之前也看过很多演员，后来才找到的冯祎，见到她的第一眼我就觉得很合适。她的那种美，不像当下比较流行的那种“网红”，她有自己的特点——有一种忧郁的、神经质的气息。我感觉她可能有不同于一般人的对生命的体验，这个角色需要这样的独特性。

　　王：对。我就看到的表演来说，她表演的这种痛苦是无法被劝导的，因为她的内心和自我意识很强大，（这种痛苦）是经历很多之后的感受。这个片子和演员的表演是不是有在暗指社会的某种状态？这肯定不是简单地讨论生育问题。

　　李：是的，我是有一些预设讨论的话题，比如，“爱”是否可以包容一切。这种包容也包括两个方面——一，是否有无条件的爱；另外，如果这种爱是母性最完美的一种表现，那么不论她爱的对象是什么，社会是不是可以完全接受，无论是在法律或道德层面上。后来剪辑取消了梦境部分，就像这一切都是真实发生的。她和肉球，就是母亲与孩子。她经历了生产的痛苦和喜悦，这种喜悦就跟所有母亲对自己孩子的喜悦一样；然后这个球丢了，她是一个失去了孩子的母亲，这种痛苦与心碎也是真实的。

　　王：你的作品都做得很细致，也有很多细节。比如《母亲》里肉球像脉搏一样的弹动；《谁知道的这一切，在大漠深处》里久经风吹的沙漠和细腻的沙尘暴。

　　《谁知道的这一切，在大漠深处》，我最开始看的版本感觉更像一个故事。彼此熟识、如同友人一般的两个探险者，一起拿着行李要去某个地方，最后到达了一个想象中的水潭。而最终的版本是从一个积极向上、大家同步前进的故事，变成相互扭打、最后只有一个人走出的结局。这种结尾的感觉更强烈，也更具开放性。而且你在最后采用图片的形式来呈现这个纠结的过程。至于最后结果是什么，留下了很多想象的空间。

　　你对风光的“美”的选择很特别，你作品中地貌、边缘的拍摄细节有一种残酷性在其中，包括《宴请》也是。你怎么找到这种感觉？你在选择的时候，是不是会对场景是否兼具美与残酷来进行考量？

　　李：我会反复考虑故事发生的场景，就像《宴请》一定发生在峡谷里面，就像《谁知道的这一切，在大漠深处》里两人必须穿越沙尘暴，《母亲》就应该在雪山草甸上。如果没有这些环境，这些故事就不成立，就会变得非常松垮。《谁知道的这一切，在大漠深处》这件作品，名字藏着一个不可知的他者，与《冰原》那件作品一样。 这个短片的故事很简单，在沙漠中间穿行的两个人，不知道他们是谁，从哪里来，要去哪里。他们在沙漠中偶遇，在沙漠中结束，他们在非常艰苦的环境中互相帮助，在有了希望后大打出手。为什么会打起来？为什么要置对方于死地？我没有给予原因，而是直接以一帧帧图片显现。关于理性，我有时会感到很失望，就像今天战争的一样，人们还在以100年前的方式解决争端。

　　王：是，这个片子可能观众看了会觉得很有意思。上半部分这两个人慢慢相遇，在风沙中互相帮助，一起走向某个地方，（看起来）很正能量。但是突然一下，在最后见到希望的时候，反而变成了矛盾大爆发的时刻。

　　从整个视角来看，最初有点像窥视，感觉像是在远远地看着，因为画面的每个人物都很小。到最后画面突然变成图片的切换、快闪，就像在翻一本图录一样，给人一种迎面扑来的感觉。所以我觉得这个结尾会比最早的结尾更有意思。

　　王：你有当过兵吗？你的作品《保卫祖国》《界桩》最早给我这样一种印象，尤其是《界桩》里，你扛着装置走那么长的路，有点军人的感觉。

　　王：我还以为你对“边境”“战争”这种话题的敏感是源于个人的军旅经验。当然，这些话题其实已经成为了整个社会讨论的常态话题。

　　李：如果对问题保持敏感的话，那一定是很多事情在敲击着我们的神经。记得做《保卫祖国》的时候，那是钓鱼岛争端很强烈的时期，后来韩国萨德布置，成都都有很多人上街。

　　上街表达某种政治意见，一点问题都没有，但是有些极端的行为还是让人觉得不可思议，比如说陕西一青年用U型锁把一个开日本车的司机给砸了，这就非常不理性。这样一个愚蠢的行为，当时网络舆论却是一片叫好，长期以往就会形成群体性的非理性冲动。当时做《保卫祖国》和后来的《界桩》跟这些事还是有一定关系的。因为你所处的这个世界，总有一种声音在提醒你必须去关注它们。因为如果所有人对此漠然的话，那黑暗的世界一定会重临，一定会再现。但比较沮丧的是，我们所有的担忧和想要表达不同思想的努力往往是不合时宜的。

　　王：对，你选择的场景都有这样一种感觉——我们上上代人承载的这种繁荣的，曾经很美好的景象，到现在变成了一片虚无。

　　李：是的，这也让我想起人类自身。我们人类就像走钢丝一样，小心翼翼地走到了今天。历史上很多事情，好像人类走错一步都会掉入一种万劫不复的深渊。

　　王：因为人其实很脆弱，事实确实如此。《冰原》这件作品，我看到了一种“冷静”。但它又是很不现实的场景，你的装置就简单直接地放在那样的场景之中，就一个沙发、一个电视。似乎曾经有个人在这里坐着，看着发生的这一切，因为电视上的画面和现实呈现的场景是一样的。

　　王：像是自己看自己。当然最后结尾也有一些关于冲突、战争的画面，一些社会现实的内容。这种用荒诞来表达现实的手法，你是怎么考虑？

　　李：你提到了《冰原》，我想是关乎他者的，当下是他者的缺失，个人如飘散的浮萍，这个社会没有人提示你对与错，只是生存在一种舆论到另一种舆论里，遇到风暴还是阳光都是偶然的。

　　王：以前总是说，其实我们对自己、对现实、对整个社会结构，都是比较悲凉的态度。因为我在做这种作品的时候也是。

　　王：其实在我母亲去世以后，我在所有作品的拍摄后都有意识地降30%甚至是50%的饱和度。因为我觉得我母亲的去世，让这个世界降了维度，蓝天白云已经与我无关了，这种悲苦其实已经进入内心和骨髓了。所以很多人在对比我曾经售出的作品时会怀疑我后来的版是不是掉色了，但我没必要去解释这些。我觉得非常有意思是，在你的作品中，我也看到了这种退饱和度又荒凉的调性，我觉得这种情绪还是表达的很到位的。

　　虽然我们见面很晚，但其实我很早就关注过你的作品。在中国的艺术家中，你是比较少有的做的非常综合——绘画、装置、行为、影像你都做了。虽然这次展览主要展出了影像作品，和一些小的装置。那么在某个作品的呈现，是使用电影、绘画、影像或者行为，你一般是怎样选择创作形式的？

　　李：很多时候还是被观念左右，也有时候是考虑系列作品的完整性。比如“边境”系列，除了几部影像外，我还做了几件装置，这样从整体上看，它可能会显得更饱满。

　　如果做装置，我首先会考虑从哪个角度入手，再决定用什么材料，用不用现成品，该怎样呈现……我不会预设作品的形式，首先是什么触动了我，我再去思考它用什么形式呈现更合适。但绘画不一样，绘画是我非常享受的事情，它能让我很好地度过时间。它不像做影像、做装置，需要非常严密的逻辑，要思考得非常清楚才能动手。而绘画对我来说，可能只要有一个初步的概念就可以开始创作，在创作的过程中慢慢被画面牵引，到最后画出来东西可能跟最初设想的不太一样。

　　李：这次在成都当代影像馆展出的三部新作品，都是今年初开始拍的。我想拍这个片已经很长一段时间了，在拍了《宴请》后就想拍一部长一点的片子。它一定要跟过去的作品不一样，由几个小故事组成，有点像有章节的电影，但它可能没有电影的强叙事性。作品里我想讨论老生常谈的话题：爱、死亡、信仰等等，我对这些问题一直也比较有兴趣，也可能是疫情给我带来了更深入思考这些问题的契机。做装置和影像，我会想很久，像我这次拍那六个故事，其实思考的时间很长，从《宴请》之后就开始构思，反复倒腾，直到拍摄的时间到了。

　　王：这次展览，进门第一个作品就是《冷火》。我记得是你捡了一个火把，然后期望通过影像、装置结合起来呈现。我没想到最后剪辑出来是各式各样的火焰的集合，感觉有点像我们过去所说的“星星之火，可以燎原”。你怎么想到的，在展厅的入口处用不同的火源去表达？

　　李：那个火把是在沙漠上捡到的，我们是在大沙丘后面躲避风暴的时候看到了这个火把。这火把的时间不低于30年，那个时候还没有移动电源来照明。当时地上还有一些图纸碎片和一些雷管爆炸的导火线的痕迹。据推测，（火把）可能是在沙漠中探矿遗留下来的。我们将《冰原》这件作品放在最后，那么在入口放这件《冷火》就比较应景了。我想用影像中不断被风熄灭的火焰，去点燃这样一个实体的火把，一个永远无法被点燃的火把。

　　王：我们最早在讨论主题的时候，我有在考虑是否要用一个很抒情的名字。但后来看了这些作品后，我就一直觉得有一种压抑和情绪在里面，所以最后选择现在这个主题——《盐酸氟西汀》。我当时是突然想到这个名字，觉得比较有意思。后来看到了它的说明书，考虑到它的功能和它的副作用，就觉得它很适合这个时代，也很适合我们现代人的情绪。但不知道你觉得这个主题的选择怎么样。

　　李：我觉得挺好的。盐酸氟西汀在中国常用的药物名是“百忧解”，而艺术对我而言，就是一种治疗。如果我现在不做艺术的话，我不知道自己能干什么，我不确定还能不能像今天这样轻松地、愉快地谈话。相比我之前的很多朋友，我觉得至少我活得很有趣。我做过很多行业，还好没有在一条路上走到黑。活到现在，我认为我慢慢成为了自己想成为那种人，我也还在继续努力，让自己更加接近。另外，就像维特根斯坦说，”哲学就是一种治疗”，它仅仅是一种治疗，因为我们并不提供真理。

　　李：就像给自己做精神治疗一样，虽然问题不能真正的解决，但是我们坚定了面对明天的理由，这就很“百忧解”。

　　在没有学艺术之前，我是一个很不自信的人。我最开始喜欢绘画，其实也就是我父亲去世的时候。我父亲去世时我刚上初中三年级，正值青春期，我需要找一个东西来做自己的支撑。其实小学我们是没有美术课的，后来我突然捡到了一幅作品，就开始临摹这幅画，拿硫酸纸踏踏实实地描。其实当时也不知道什么艺术，也不知道还有美术学院，一概不知。就是想到找一个出口，包括后来我人生的每一个转折点。其实在母亲去世后，我彻底就释怀了。母亲的离世，对我来说既是释怀也是一种希望。所以我通过作品去表达，在母亲去世三个月后我就去拍了《老栗夜宴图》。

　　我每一次生活的变故，最后都是通过艺术来疗伤。“艺术”这个词看似很高级，外界会赋予你所谓艺术家的光环，但其实对艺术家来说艺术它可能就是一个“药”。

　　李：这次展览很感谢成都当代影像馆，特别是你，使我的新作能得以呈现。2月你找我谈起展览的时候，我是非常忐忑的，当时一部新片都还没有拍出来，也不知道能不能在6月如期做好一部分。还好，在大家的帮助下，展览如期举行了。如果这个展能给观众或多或少带来一些经验之外的感受，我觉得它作为“药”也值得了。当然，这也可能想得太多了，艺术在当下是非常式微的。但是每个人都是在自己逻辑下前行，我们不能因为对现实的某种失望而停下脚步。

　　王：因为“药”就是一把双刃剑，它既有治疗作用也有副作用。其实我们一直处在这种方式中，既需要治疗也要接受它带来的副作用。

　　李：世界总是这样的，就像技术进步一样。我们今天总是在谈科技的进步会产生什么影响，技术的危险与进步是一致的。但是 “哪里有危险，哪里才有拯救的力量”， 这就是一种命运，所以这个药，还得吃。

　　李勇政在其创作当中，无论是装置、影像、绘画或者长期互动性艺术作品，努力地从底层经验出发，保持一种很清晰的角度，即对生命、人性的关注。他的创作方式的含蓄及诗化，对作品产生的背景与场所往往会作出深入的选择。

　　毕业于四川美术学院，1993年至今生活工作在北京，于1996年开始影像创作。在国内外诸多美术馆和画廊举办过40多个个展，参加过光州双年展、台北双年展、悉尼双年展、上海双年展、威尼斯双年展、伊斯坦布尔双年展、基辅双年展等多个国际双年展。

　　2006年获得Outreach Award in Rencontres de le Photographie，法国阿尔勒杰出摄影奖。曾组织策划长江国际影像双年展及成都“金熊猫摄影艺术奖”、成都国际摄影周等展览，现担任成都当代影像馆艺术总监。

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